作者：Michael Koresky

譯者：Issac

(資料圖)

校對：易二三

來源：Reverse Shot（2022年12月31日）

關于文化或工業(yè)巨變的藝術作品，往往非常宏大。這樣的美學追求意味著，可以更好、更全面地捕捉歷史進程，讓虛構的人物說出「從那以后，就再也不一樣了……」之類的話，又或是像達米恩·查澤雷的《巴比倫》中所說的，「這是世界上最神奇的地方，不是嗎？」

《巴比倫》

這句話是布拉德·皮特飾演的杰克·康拉德在影片快結束時，對朋友兼同事茱菲女士（李麗君飾）說的，前者是小道格拉斯·范朋克式的溫文爾雅的默片明星，后者的原型是黃柳霜。

此時此刻，查澤雷的這部好萊塢編年史已然逐漸化為挽歌；在這之前，近三小時的影片節(jié)奏強烈、令人振奮，其在敘事和美學上的選擇讓觀眾不斷地去感受和體驗故事，而非理性地觀影。

影片中突然出現(xiàn)的陰郁、反思的基調，比影片中沒完沒了的搖鏡頭和跟拍鏡頭更不和諧?？赐赀@些可以預見的聲色犬馬，人們可能會想，康拉德口中的「神奇之處」究竟為何，更重要的是，自編自導的查澤雷所感興趣的情感又落于何處。

查澤雷百科全書式地聚焦于二十年代末、三十年代初的好萊塢，將其描繪成一個在無聲電影和有聲電影之間、在《海斯法典》之前的自由和嚴格的傳統(tǒng)主義之間的深淵邊緣搖搖欲墜的神話小鎮(zhèn)，這樣的構思如此廣泛和宏大，以至于它隨時都有可能淪為浮夸之作——這與故意的怪誕或有目的的不和諧是不一樣的，人們可以放心假設這些都是刻意為之的基調。

通過將其宏大的美學野心與精選的歷史節(jié)奏結合在一起——艷俗的大型派對、無聲電影里的「狂野西部」、有聲電影的多產帶來的破壞性、有色人種在這個行業(yè)的邊緣化——《巴比倫》相當于一場穿過陳腐的好萊塢的長途跋涉，同時，它還決心發(fā)揮黑幫史詩般的作用，只不過將狂徒的暴力換作了好萊塢的肆意妄為。

這個關于歷史變化的故事，與其說是《偉大的安巴遜》或《雨中曲》，不如說是《賭城風云》或《不羈夜》，查澤雷的電影顯然得益于這些。

以這種方式，《巴比倫》喚起了20世紀電影制作的多個時代——20世紀90年代，復興了曾主導了20世紀70年代的令人印象深刻的作者電影；20世紀50年代，寬高比不斷擴大，觀看方式爆炸式增長，成為阻擋電視迅速崛起的壁壘；當然，還有20世紀20年代末和30年代初向有聲電影的過渡——毫無歉意地將自己置于這個神話譜系之中。

在影片的大部分時間里，《巴比倫》沒有任何沉思，滿足于在無度與罪惡之中沉溺，只是在最后三分之一的時候陷入了對影像之力及其之美的思考——所有這些都更容易以一個令人揪心的、奧斯卡式的蒙太奇電影奇跡來結束。（在這方面，它與斯皮爾伯格同期發(fā)行的《造夢之家》正好相反，后者似乎是對電影的懷舊贊歌，但對那些通過鏡頭觀看的人來說，它更側重于影像制作的意義。）

然而，即使退一萬步說，查澤雷的電影也幾乎不及彼得·博格丹諾維奇的《大滾友與小老千》（1976），后者同樣是一部自吹自擂的無聲電影的贊歌，它成功地捕捉到了那個充滿創(chuàng)新與創(chuàng)造的時代。

當然，這不是一件容易的事，但博格丹諾維奇的成就——這部電影在美學上不合潮流，在政治上也不正確——令人高興的是，它向工匠和技術人員的工藝和創(chuàng)新致敬，就像它用模仿來嘲弄那個時代所謂的原始主義一樣。

查澤雷的電影在這方面犯了錯誤，塑造了三個典型的主要角色，讓他們在肯尼思·安格風格的惡臭的游樂場里自由自在。

在模仿《不羈夜》本質上保守的模板——在被描繪成不可逆轉地滑向自由主義的娛樂業(yè)的穩(wěn)步衰落之后——《巴比倫》奇特地結合了聲色犬馬與偽善。保羅·托馬斯·安德森拍《不羈夜》的時候只有27歲，所以有可能表現(xiàn)出拘謹?shù)牡赖抡f教，但他能夠對自己的代理家庭表達出基本的愛，這使他不必像查澤雷那般夸夸其談地描繪不良行為。

而查澤雷的影片中，有一些被認可的、被過度神話化的享樂主義的形象，具體體現(xiàn)在類型上?，敻裉亍ち_比仿佛吃力的莎朗·斯通，扮演吸毒后想成為小明星的妮莉·拉羅伊，她成為無聲銀幕上的小紅人，可以說哭就哭，但她在有聲時代的成功之路被她在銀幕外的性行為、賭債和不被待見的聲音所阻礙，一個角色說她的聲音「聽起來像驢」。然后是皮特飾演的迷人的酒鬼杰克，他的傲慢和邪惡逐漸讓位于對商業(yè)巨變的內省沉思，以及對電影是有意義的藝術容器的陳詞濫調。

最后，所有這一切的旁觀者是曼努埃爾·「曼尼」·托雷斯（迭戈·卡爾瓦飾），一個來自墨西哥的移民，他的精明、堅韌和在行業(yè)等級制度中穿行的能力，幫助他從送快遞的男孩，到電影片場的采訪者，再到音響總監(jiān)，再到制片人，同時始終是妮莉忠誠、充滿希望的愛人。

至少就他們的職業(yè)生涯而言，這些角色沒有一個能在20世紀30年代的行業(yè)變革中幸存下來，也不是所有人都活到電影結尾，原因要么是自大，要么是自我毀滅。

查澤雷的電影是由固定套路組成的，大部分段落要么是在單一地點狂拍一通，要么把各個場景快剪成配上賈斯汀·赫維茨的歌舞配樂「哈德斯敦勇闖西部」的片段。第一個這樣的段落仿佛一出舞臺劇，出片名前的半小時都在拍制片人唐·瓦拉赫（杰夫·格爾林飾，可能是因為他令人不安地與哈維·韋恩斯坦有些相似，才選的他來演）家中的狂歡，這奠定了影片被炒作的墮落基調，描繪了幾分因巴茲·魯赫曼而成為常態(tài)化的千禧年派對的時代錯誤。

在查澤雷的電影中，那些與歷史無關的片段被降級為偶然的插曲，比如瑪格特·羅比的舞蹈風格（在搖滾區(qū)似的地方，圍繞著卡爾瓦旋轉、磨蹭），又或者像「他媽的難以置信！」這樣的臺詞。除此之外，這部電影還想讓觀眾置身于一個永恒的、黑色金屬式的過度放縱的地下世界，典型的場景是一個胖子阿布克爾式的人腰纏萬貫；成堆的可卡因擺放在赤裸的女人身上；一個一閃而過的鏡頭里，一個香檳瓶被塞進一個男人的光屁股里，發(fā)出卡通般的撲通聲；還有一只真正的大象，它是曼尼送給瓦拉赫的派對禮物，它在客廳里游行，而吸毒的派對者們在恐懼和狂歡中奔跑。

如果有人覺得他們沒有被正確地引入這個世界，這頭大象在前一場戲中正式而形象地宣布了電影的「帶有味道的」目標：它在一個巨大的特寫中放松了腸道。

比起它的尿液和糞便，《巴比倫》最連貫的主題是一個從炫目的高度飛過房間，繼而飛向現(xiàn)場的爵士樂隊，一直飛到正在吹響的小號的搖臂鏡頭。我數(shù)了數(shù)這個鏡頭至少有六種變奏——無論是視覺上還是聲音上，都喚起了爵士樂夜總會表演的電影快感，這是美國電影的一種傳統(tǒng)，從早期有聲音的爵士短片，如《黑色與褐色》（1929）和《黑人生活的狂想曲》（1935），到《爵士風情》（1990），再到《飛行家》（2004）——隨著這些變奏的累積，它們似乎獲得了某種敘事目的。有一次，小號手西德尼·帕爾默（約翰·艾德坡飾）在協(xié)助拍攝一個歌舞場景時告訴曼尼，「我想，你的攝影機對準的方向不對?！?

想到這里，曼尼興奮起來，他向米高梅提出了拍攝一部短片的想法——這部短片以爵士音樂家為中心——最終命名為《哈萊姆·特雷特》（這反過來又導致曼尼被Kinoscope工作室聘請為聲音總監(jiān)，在那里他將一定程度上見證西班牙語電影的崛起）。在此之前，西德尼一直處于《巴比倫》的邊緣，主要表現(xiàn)在那些喧鬧的歌舞片段中。

在影片開始幾小時后，他成為了一個特別出演的角色，這是有意義的，因為它本身就有結構上的隱喻（作為一名黑人藝術家，在鏡頭開始指向正確的方向之前，他基本上是隱形的）。然而，在接下來的一個場景中，當這個角色被迫在鏡頭前用燒焦的軟木塞涂黑自己的皮膚時（在極少數(shù)情況下，音樂停止了），影片對帕爾默的興趣開始變得虛偽起來，好像他只是一個承受羞辱和痛苦的容器。

這種善意的象征手法——落入了它想要批判的表現(xiàn)手法的陷阱——延伸到了電影對茱菲女士的設計上。在她第一次亮相時，她在瓦拉赫的派對上表演，直接向斯登堡的《摩洛哥》中瑪琳·黛德麗的燕尾禮服致敬，茱菲女士演唱了1931年的卡巴萊小調《女孩的私處》，并像黛德麗飾演的夜總會歌手艾米·喬利一樣，對著臺下一位臉紅的女人獻吻。

茱菲女士會在整部影片中短暫出現(xiàn)，足以讓人看到她在這個行業(yè)中所處的某些現(xiàn)實（她的家人在洗衣店工作，她給中國的家人寄支票，自己還幫忙寫字幕），但她短暫的銀幕時間通常是用來做一些聳人聽聞的邊注，比如在妮莉被響尾蛇咬后從她脖子上吮吸毒液。雖然人們可以看到引人注目的李麗君如何完美演繹這個角色，但她被視為太多「他者」的焦點（既是唯一的亞裔美國人，也是唯一的酷兒角色），以至于影片的異國情調過剩。在影片對曼尼這個角色的處理上，也有一種近乎空虛的高貴，他是觀眾的替身，見證了影片不斷升級的歇斯底里。他經常被用來拍攝對白人明星們的瘋狂生活（在影片看來，這更有趣）的反應鏡頭，要么是震驚，要么是同情。

這是最可笑的，在一個鬧劇般的時髦的派對上，妮莉本想炫耀她從未有過的、淑女的舉止和聲音，結果卻是咒罵、吐痰，還嘔吐在了襯衫上；鏡頭切到堅忍的卡爾瓦，他的眼睛里閃爍著淚水，這又改變了影片的調性。（在這場戲中還有一個鏡頭，一位富有的白人老婦人問帕爾默，「你覺得新的種族電影怎么樣？」——這句令人難以置信的陳詞濫調，靈感可能來自瑞恩·墨菲拍攝的糟糕劇集《好萊塢》。）

說這些可都不是在雞蛋里挑骨頭；這些缺陷暴露了這部電影不穩(wěn)定的結構完整性。查澤雷的電影有意地既批評又贊美好萊塢，這對我們中的任何一個人來說都是一個公平而恰當?shù)姆椒?，因為我們對這個行業(yè)懷有強烈的愛恨情仇，它為我們的夢想和噩夢、渴望和失望提供了如此多的燃料，它的過去既是痛苦的文化排斥，也是無盡的審美享受。

但影片顯然致力于書寫情書與惡語，從珍·斯瑪特的八卦專欄的荒謬之詞，到杰克認為他將在銀幕上不朽（「你將與天使和鬼魂共度永生！」），再到愚蠢的結尾——1952年曼尼坐在影院里，看著銀幕上《雨中曲》的舞蹈場面而哭泣（天哪，這是世界上最神奇的地方，不是嗎？），然后影片又轉向對失去的東西的最后遐想，把我們從布努埃爾帶到了卡梅隆，還有一些仿制的布拉克哈格和保羅·沙里茨——更不用說我們剛剛看過的他自己電影的畫面了。（想象一下，如果這段蒙太奇的結尾是大象的肛門又在屏幕上張開了一遍——那這將是能與肯尼思·安格比肩的玩笑。）

不可思議的是，這個結尾并不是這部電影的最糟糕的時刻，如此殊榮屬于一個從《不羈夜》中抄襲來的懸念高潮。曼尼和一個失敗的伙伴試圖解決妮莉的巨額賭債，他們帶著一個裝滿現(xiàn)金的手提箱去拜訪癡迷于電影的當?shù)睾趲皖^目麥凱（托比·馬奎爾飾，他一口爛牙，化著食尸鬼式的妝）。

作為好萊塢黑暗的真正核心，麥凱用摻了醚的白蘭地和關于「弱智」和「侏儒」的電影口號逗他們玩兒，然后把他們帶入一個情趣場所「歡迎來到糟糕的洛杉磯！」），這個場景的特別演員包括吃老鼠的肌肉男和憤怒的、被鎖住的短吻鱷。

馬奎爾的一些頑皮的怪誕風格很有幫助，但他過度的怪物嬰兒妝容至少最終揭示了《巴比倫》的本質。它想要令人印象深刻的形象和瘋狂，但這些都是小孩子的玩意兒。看過查澤雷的《愛樂之城》的歌舞片愛好者們，正如這位導演/編劇可能因吃力營造的類型幻想而感到疲憊一樣（這本應該毫不費力），他們在看《巴比倫》時可能會有覺得疲憊不堪。

在更早的一個片段中，曼尼被派去參加1927年《爵士歌手》在紐約的首映式。當觀眾們?yōu)橥降穆曇艄恼?、微笑、喘息時，卡爾瓦站起來，搖搖晃晃地走到過道中間，睜大眼睛回頭看著銀幕。

鏡頭升起并跟隨著他，他跑出影院來到一個電話亭，這樣他就可以對著西方大聲宣布：「一切都要改變了！」我暫時原諒了這一切愚蠢而夸張的戲劇性舉動，但我不禁想起了所有那些電影觀眾。就《巴比倫》自身而言，這似乎是查澤雷理想的觀眾，目瞪口呆，眼睛鼓脹。睜大眼睛，它來了！