作為歌劇史上的巨人，威爾第的大名可謂是無人不知無人不曉，而保羅·里戈則是19世紀(jì)末的一位樂器制作師，他創(chuàng)立了延續(xù)至今的意大利管樂品牌Rigo——這個品牌在單簧管界具有很高的知名度。雖然保羅·里戈至今流傳下來的資料并不是很多，但通過他與威爾第的長期友誼，我們可以窺見審美理念對樂器品質(zhì)的決定性影響。

威爾第并不是保羅·里戈創(chuàng)業(yè)之路上的第一位重要音樂家。在結(jié)識威爾第之前，里戈最要好的朋友當(dāng)屬單簧管演奏家奧爾西。而奧爾西后來又供職于著名的斯卡拉歌劇院，因工作緣故可以接觸到許多樂壇名家，這樣一來里戈就經(jīng)由奧爾西認(rèn)識了當(dāng)時年事已高的威爾第。

而說到里戈，他的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷也堪稱傳奇。他的家族在當(dāng)?shù)負碛幸粋€名氣不大的樂器工廠，主營樂器的加工制造。而從小里戈就開始在家族的工廠里玩耍，可以說里戈就是在工廠里長大的。14歲的時候，他就已經(jīng)開始跟著哥哥和父親兩人學(xué)習(xí)，并開始慢慢接觸工廠里的業(yè)務(wù)，帶領(lǐng)工廠調(diào)整方向，主攻木管樂器，逐漸成為了當(dāng)時意大利著名的木管樂器制造商。后來在一場音樂會散場后的社交中，機緣巧合下，保羅·里戈與羅密歐·奧爾西兩人在米蘭結(jié)識。兩人見面即相談甚歡，最后保羅.里戈向奧爾西教授闡述了自己的想法，也就是創(chuàng)造出一個屬于意大利人自己的管樂品牌。這一夢想讓奧爾西十分觸動。

隨著合作的深入，兩人決定用各自姓氏的組合作為公司名稱，最終Rigo& Orsi樂器廠問世了。兩人憑借各自領(lǐng)域積累的豐富理論知識和實踐經(jīng)驗，在產(chǎn)品研發(fā)上取得了突破性成果，這也讓Rigo& Orsi樂器廠得到了迅速發(fā)展，并且也為他們帶來了各種榮譽，一舉使Rigo& Orsi成為了當(dāng)時意大利樂器制造行業(yè)里的標(biāo)桿代表企業(yè)，并且作為行業(yè)代表受到了當(dāng)時的意大利國王的翁貝托一世的親自接見。

在斯卡拉歌劇院期間學(xué)習(xí)和演奏期間，奧爾西教授就和朱賽佩.威爾第結(jié)下了深厚的友誼，兩人經(jīng)常探討歌劇里的各類問題，直到1901年威爾第逝世。后來里戈也加入了他們的行列，不同的是里戈會把自己的新產(chǎn)品帶來，讓奧爾西與其他音樂家合作演奏一些室內(nèi)樂。而作為樂壇的前輩，威爾第的品評也受到他們的格外珍視。在這個過程中，他們已不再是單純的樂器制造商、演奏家或作曲家，而是有著藝術(shù)追求的人們。

作為音樂從業(yè)者中較為特殊的一類，樂器制造師常常被認(rèn)為是單純的匠人，但這并非事實。實際上，歐洲的樂器工匠們不僅身處濃厚的音樂氛圍，還與不少音樂家有著良好私交，這些因素促使他們成為了樂壇中不可忽視的積極組分。保羅·里戈是一位工廠主的兒子，但1839年出生的他一開始并不是都市名流。而他能接觸到大量的歌劇演出，也是得益于時代的發(fā)展。在法國大革命以前，歌劇院是歐洲上流社會的社交場所，大多數(shù)觀眾非富即貴。而從18世紀(jì)晚期開始，歌劇的受眾開始逐漸下沉到中產(chǎn)群體，同時隨著音樂會的逐漸普及，器樂音樂也開始逐漸走向歐洲的市民階層。音樂不再是王公貴族的專屬享樂，轉(zhuǎn)而成為大家觸手可及的公眾藝術(shù)。因此，后來威爾第的輝煌成就與大眾對歌劇日益上升的需求有著分不開的關(guān)系。他本人也深知這一點，主張“音樂是屬于大眾的”。而在與保羅·里戈的交往中，威爾第帶給后者的主要還是經(jīng)他在作品中再次闡釋的、更加服務(wù)于戲劇的美聲理念。

“美聲”（意大利文：bel canto）即優(yōu)美、美麗的歌唱，它既代表著一種科學(xué)的發(fā)聲方法，也是一種演唱風(fēng)格、一個聲樂上的學(xué)派，因此也被稱為美聲唱法。而從審美的角度講，“美聲”也意味著一種聲音審美的理念，以及一種對美妙音色的追求。美聲唱法起源于16世紀(jì)末17世紀(jì)初的意大利，經(jīng)過一代代理論與實踐的積累不斷完善。美聲歌唱的創(chuàng)始人G.卡奇尼在他的《新音樂》的序言中介紹了這種演唱方法。繼而18世紀(jì)的P.F.托西、G.曼奇尼，19世紀(jì)的F.蘭佩蒂、M.加西亞等又著書作了詳細闡述。而到了19世紀(jì)初，羅西尼、貝利尼和唐尼采蒂的歌劇作品在舞臺上的延續(xù)演出，才使得意大利“美聲”學(xué)派的獨有特征得以真實體現(xiàn)，所以他們也被譽為19世紀(jì)意大利的“美聲歌劇三杰”。作為后輩的威爾第并沒有完全拋棄美聲學(xué)派的理念，但對其進行了新的闡釋：與之前的“美聲三杰”不同，他對美聲唱法的運用不僅注重其聽覺形式上的美感，還進一步加強了抒情性，進而能夠更好起到推動戲劇發(fā)展的作用。

威爾第的幾部名作當(dāng)中幾乎都有劇作家皮亞韋的身影，如《弄臣》《茶花女》等。事實上皮亞韋一共為威爾第寫作了9部歌劇的劇本。雖然在創(chuàng)作分工中，作曲家負責(zé)的是音樂而不是劇本，但威爾第采用浪漫主義寫作原則展現(xiàn)出豐富的表現(xiàn)力，使戲劇沖突變得真實可感。對“人性”的聚焦與表達，也使得他的作品具有更加廣泛的人文意義和文化價值。

建構(gòu)戲劇的秘密莫過于一個詞——“緊張”（或懸念）。而劇作家技巧的主要內(nèi)容就在于產(chǎn)生、維持、懸置、加強和解除緊張。威爾第是在歌劇領(lǐng)域中運用這一理念的先驅(qū)之一。他對交響樂隊的使用明確體現(xiàn)著這些原則。在威爾第的作品中，樂隊的編配、力度、和聲等等要素被巧妙地配置，服務(wù)于劇情的推進、懸置、轉(zhuǎn)折或高潮。因此，在威爾第的理念中，器樂的音色要的不是單純的“好聽”，而是豐富的表現(xiàn)力。這也影響到了他對樂器性能的觀點。

器樂借鑒“美聲”原則的實踐已經(jīng)持續(xù)了很長時間，否則我們無法見證近一兩百年管弦樂器振動與共鳴的愈發(fā)充分，以及聲音飽滿程度的不斷上升。但同時我們不應(yīng)忽視以下的辯證關(guān)系：當(dāng)飽滿程度到達極致時，聲音的自然韻味以及可控性實際會有所下降，進而削弱總體的表現(xiàn)力。所以威爾第在聽到Rigo早期試制品的音色時，留下了一句耐人尋味的評語：“先生您的樂器有著動聽的聲音，但問題是太好聽了。”這句話點醒了里戈，他開始意識到不能片面追求聲音的質(zhì)感，而必須在飽滿與可控性中間做好平衡。里戈把威爾第的評價轉(zhuǎn)達給了奧爾西和工廠的技師，讓他們繼續(xù)改進。為了感謝威爾第對良師益友般的指點，Rigo也將其在20世紀(jì)早期的成名型號命名為“Verdi”。這段緣分成就了Rigo這個有著人文底色的樂器品牌，相關(guān)的老照片至今還保存在Rigo所擁有的一座老房子里，訴說著一個感動人心的故事：一群人不計成敗利鈍而虔誠地攀爬藝術(shù)高峰的故事。

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